Charlie Schulz, in Good grief, Charlie Brown!, Fawcett Crest, New York, 1967

Ecco un altro degli errori più frequenti che oggi si commettono da parte del pubblico e, purtroppo, anche da parte di molta critica: si continua ad esaminare il quadro o la statua, ma anche l'opera visuale che non rientra più nelle tradizionali categorie del quadro e della statua, valendosi ancor sempre di quel gergo critico che si confaceva all'arte di ieri, ma che non si adatta più a quella di oggi.
Gillo Dorfles, Ultime tendenze nell'arte di oggi, Feltrinelli, Milano, 1961

Bisogna farsene una ragione, l'arte non è fruibile, c'è sempre qualcosa che la interrompe, che la sporca, che la fa smettere di essere tale. Non è infatti un caso che una parte dell'arte contemporanea (intendo dire una certa arte da asta televisiva) frequentando prevalentemente il brutto, abbia capito perfettamente la situazione. Se consideriamo infatti le sue correnti principali e più conosciute, si potrebbe dire che questo tipo di arte oggi si divida in due gruppi fondamentali: l'arte da arredamento di un Botero qualsiasi (perfetto per decorare le sale d'aspetto di dentisti, notai, parrucchieri e agenzie immobiliari) oppure l'arte da sconquasso di qualche avanguardia post o neo o neopost. In questo caso il sublime non sta nelle opere ma, come succede nelle mostre, nelle chiacchiere sulle opere. L'arte contemporanea da sconquasso, per essere apprezzata (e fruita), ha quindi bisogno delle parole del critico, della contestualizzazione, della politicizzazione, e il divertimento sta proprio lì. Nel decifrare quel rebus. L'opera d'arte si accosta così agli effetti carminativi del purgante: inghiotti l'opera ed evacui una critica.
Edoardo Camurri, L'Italia dei miei stivali, Rizzoli, Milano, 2007

Antibombe
Un'inviolabile centrale elettrica

Alla Spezia è visibile, ma non visitabile, una piccola centrale elettrica a prova di bomba. Si trova nell'ambito dell'Arsenale, nei pressi della diramazione stradale che conduce a Riomaggiore ed alle Cinqueterre.

Dalla fotografia che vi mettiamo a disposizione si comprende benissimo come questo manufatto potesse resistere a qualsiasi ordigno piovutogli sopra: le due facce della cuspide ne avrebbero deviato la caduta sui fianchi dove le pareti in cemento hanno uno spessore superiore a due metri. La faccia più vulnerabile (quella con le aperture) è rivolta verso terra, giacché dal fronte mare era sempre possibile che provenissero cannonate. All'interno di questo prisma di cemento erano ospitati (e probabilmente lo sono tuttora) i motori a benzina che facevano girare i generatori di energia elettrica, sicché era possibile avere la corrente anche sotto ad un bombardamento continuato.

L'eccezionalità architettonica di questo fabbricato è paragonabile a quella dei bunker sparpagliati tutt'intorno i quali però, per ovvie ragioni, sono molto meno visibili del nostro. Sicuramente questa centralina contiene al suo interno molti congegni straordinari, realizzati per permettere il funzionamento dei generatori in condizioni chimiche o termiche assolutamente inusuali e benché tutto ciò sia il frutto di un atteggiamento imperniato sull'ostilità (come si potrebbe definire diversamente?) sarebbe istruttivo metterne a disposizione di tutti la conoscenza, se non altro per scremare dal resto quanto può esserci di buono nella cultura della guerra.

Pochi sanno che l'aeroporto di Luni è anch'esso un accessorio dell'Arsenale: per proteggere quest'ultimo da attacchi aerei non c'era di meglio che mettergli a fianco un campo di volo da cui potevano decollare i caccia contro gli eventuali bombardieri in arrivo. Erano ovviamente disponibili anche gli idrovolanti, benché gli specchi acquei dell'Arsenale non fossero sufficienti a gestire la manovra simultanea di idrovolanti e navi militari. Una bellissima scena di questa manovra (probabilmente l'unica volta in cui fu effettuata, per ragioni di propaganda) si può però vedere nel film Uomini sul fondo girato alla Spezia nel 1941 da Francesco De Robertis.

Materiali artificiali
Fantasia di giovani creativi

La creatività dei giovani a Genova è anche quella che produce i materiali artificiali: si tratta di “oggetti” estremamente avanzati sotto il profilo tecnologico, dei quali la conoscenza e l'utilizzo interessano attualmente solo le punte avanzate della ricerca scientifica e tuttavia possono cambiare la vita di tutti noi. Pochi sanno la storia e il campo d'azione di questo nucleo di ricercatori che ogni anno producono risultati eccezionali, apprezzati in tutto il mondo. Si tratta di un gruppo di circa 40 persone, in gran parte giovani laureati in Chimica e in Fisica, che danno vita al Laboratorio dei Materiali Innovativi Artificiali (LAMIA) situato in corso Perrone, Valpolcevera.

L'attività è collegata a quella di numerosi altri laboratori di altri Paesi e nel comitato scientifico internazionale figurano membri delle Università di Amburgo, di Ginevra e del Wisconsin. Uno dei brevetti fondamentali ottenuto dal LAMIA è quello che permette di avere fusioni di boro e magnesio perfettamente integre a livello di nanocristalli, senza le impurità che usualmente sono indotte dai crogiuoli o dall'atmosfera. Con questa tecnica sono state sviluppate fusioni anche di altri elementi, come il manganese, il rutenio, il rame. I risultati di queste fusioni sono materiali inesistenti in natura, dunque sono del tutto artificiali. Ogni risultato viene coperto da brevetto e messo a disposizione della comunità scientifica e dell'industria manifatturiera che può ricavarne ulteriori scoperte ed eventuali applicazioni.

La storia di questa fucina di innovazioni tecnologiche non è stata ancora scritta, ma si può dedurre dalle centinaia di pubblicazioni scientifiche che segnano il suo cammino. Dalla sua fondazione, nel 1999, il Laboratorio ha incrementato continuamente la sua dotazione di strumenti necessari a perfezionare i risultati delle sue ricerche. Si tratta di strumenti unici, progettati e realizzati esclusivamente per la punta avanzata in cui devono operare, ed anche questo è un settore di sperimentazione. Nel 2007, ad esempio, è stato messo a punto uno specifico laboratorio per la fabbricazione dei dispositivi poi impiegati negli esperimenti. Tra questi dispositivi ci sono: uno strumento per la nanolitografia ottica e un sistema per ricoprire oggetti di metallo a getto. In futuro saranno predisposti un essiccatore supercritico ed un miscelatore a ioni e plasma. Per saperne di più, visitare il sito lamia.infm.it.

Ashanti, Bamana e Nok
Arte africana fonte di ispirazione

C'è un posto, a Genova, dove appare generica la definizione di arte africana che si attribuisce alla collezione di cui stiamo parlando. La raccolta messa assieme dal collezionista (che per sua espressa volontà rimarrà anonimo) comprende più di 260 pezzi di vere e proprie opere d'arte in gran parte in legno ma anche in ceramica, bronzo, avorio, cuoio provenienti da culture di etnie diverse ed epoche diverse.

Alcune sculture in terracotta appartengono alla civiltà Nok (Nigeria) che si è manifestata fra il V secolo a.C. ed il V secolo d.C.: si tratta di pezzi abbastanza rari, di cui vent'anni fa non si sospettava nemmeno l'esistenza. Gli scavi archeologici nel suolo dell'Africa Centrale ed Occidentale sono infatti un'esperienza iniziata pochi decenni fa.

La più grande mostra mai allestita sull'argomento, Africa the Art of a Continent nel 1995 alla Royal Academy di Londra, ha suggellato la definizione di arte africana, già presente nel titolo La grande scultura dell'Africa Nera per la mostra di Firenze del 1989 e ritrovata nell'esposizione di Torino del 2003. Oggi questa definizione non è più congruente con il livello di conoscenza a cui si è nel frattempo pervenuti. In verità le opere della collezione genovese sono assai diverse nelle fattezze, nel materiale, nell'impostazione schematica e questa differenza discende dalle diverse culture nel cui alveo sono state prodotte. Le bambole della fertilità, dette akua-mma, di etnia Ashanti (Ghana) appaiono a noi europei come oggetti stilizzati, quasi il frutto di una simbolica astrazione. I chiavistelli di legno dei Bamana, per granai e santuari, hanno un dispositivo a scatto del tutto diverso dalle nostre serrature: qualcosa di simile è stato trovato solo negli scavi di civiltà sumere. Le statue lignee dei Dogon (Mali) o le facce ceramiche dei Nok ci lasciano stupefatti per la precisione delle espressioni pur nella loro rarefatta rappresentazione.

Poi ci sono oggetti d'uso quotidiano: fischietti, pettini, pestelli, sedili… mai interpretati sotto il mero profilo funzionale; sono vere e proprie sculture, incise, decorate, frutto di una creatività sconfinata e solo apparentemente ripetitiva. Alcune di queste opere sono servite agli artisti europei come fonte di ispirazione: Max Ernst, Pablo Picasso, Henri Matisse, Jacob Epstein hanno posseduto collezioni di sculture africane. Ma siamo solo agli inizi. L'intensificazione delle ricerche può portarci a conoscere manufatti di epoche remote, seppellite insieme alle civiltà che le hanno prodotte. Nella collezione privata di Genova è compresa anche una fibbia ornamentale in bronzo, destinata ad un dignitario Benin (Nigeria) che raffigura un soldato portoghese del secolo XVI, con elmo, spada e pistola: si tratta della celebrazione della vittoria ottenuta in quell'epoca dal regno di Benin su quello degli Igala con l'aiuto degli europei. La cultura dei popoli dell'Africa Nera non ha lasciato scritti, salvo il sistema di scrittura proposto dal sultano Nioya del Camerun, e l'interpretazione dei significati è sempre un evento affascinante.

Turismo culturale
Luoghi di transito personalizzati

Una delle declinazioni del turismo è quella culturale: la gente viaggia per andare a vedere musei e monumenti. Non spiagge o piste innevate. Dunque si stampano materiali promozionali per rendere accattivante la visita di posti diversamente dimenticati dai flussi turistici. Insieme alle immagini, brevi testi evocativi raccontano episodi o dati che facciano insorgere la curiosità e il desiderio di una visita. I luoghi di destinazione in genere mantengono le promesse dei promozionali, ma i luoghi di transito?

Le situazioni che mostriamo in queste immagini non sono congruenti al turismo culturale, eppure ne fanno parte: sono infatti i luoghi di transito di gente in viaggio per gustare ed apprezzare quanto di meglio offre il paesaggio oppure il genio locale, non celebrato dalle codifiche ufficiali della produzione artistica ampiamente nota e dunque di riferimento. Tutti e tre gli esempi qui riprodotti sono frutto di un amore verso il prossimo o verso l'oggetto artistico, ma la loro confezione appare drammaticamente disassata rispetto alle attese appunto culturali.

Il primo oggetto è una fermata extraurbana situata lungo la strada statale del Turchino; è il punto di raccolta degli escursionisti che hanno compiuto a piedi la traversata del parco Capanne di Marcarolo, visitato i laghi del Gorzente, attraversato la Val Vezzulla e scollinate le Giutte al Turchino. Le poltrone sono comode, i posti seduti sono quattro, l'ambiente è vetrato (vede fuori solo chi sta in piedi) ma l'insieme fa davvero tenerezza.

Il secondo oggetto è l'invocazione premurosa di chi ha steso una mano di vernice sul portone della chiesa di San Giorgio a Bonassola. Inconsapevolmente ha fatto quattro buchi sul legno per attaccare il suo avviso, mentre due pellegrini approfittano del cartello per scriverci che loro, il portone, l'avrebbero preferito aperto.

Il terzo è ancora più eclatante: è stata ricalcata con vernice nera, per renderla forse più visibile, giacché non si può certo dire leggibile (per gli inesperti), una iscrizione altomedievale presente sul fianco della chiesa delle Campora, in Alta Valpolcevera.

Genova rurale
L'evoluzione distorta dello sviluppo urbano

Il progetto di espansione urbana che il Comune di Genova valutò ed approvò nel 1856 non venne realizzato come lo avevano disegnato i tre progettisti (Cervetto, Cecchi, Descalzi): in particolare l'andamento della circonvallazione a Monte della città risultò troppo difficile da costruire giacché tagliava i crinali in profondità e richiedeva ponti maestosi (ne venne realizzato solo uno: quello su via Caffaro).

A quell'epoca le colline avevano ancora un aspetto rurale; le case erano addensate prevalentemente lungo le quattro salite che ancora si possono gustare andandoci a piedi: San Rocchino, Sant'Anna, San Gerolamo e Santa Maria della Sanità (l'unica carrabile, anche all'epoca). Di queste case rurali sono rimasti alcuni esemplari qua e là, intrappolati dalla nuova urbanizzazione. Quella che ha mantenuto intatte le sue fattezze di casa colonica è praticamente invedibile e si trova fra la vecchia sede della Facoltà di Economia e Commercio in Via Bertani e la scuola situata in Giardini Combattenti Alleati.

Dei quattro assi stradali rettilinei previsti dal piano del 1856 sono stati realizzati solo tre, diventati: via Assarotti, via Palestro e via Caffaro. Il quarto è diventata la sede della funicolare di Sant'Anna e i palazzi sono stati costruiti solo su un lato. Dei due viali di raccordo, previsti all'apice superiore di questi assi, è stato realizzato solo uno, con un andamento che è la media fra i due tracciati di progetto. La città è piena di tentativi urbanizzativi abortiti. Ne ricordiamo solo tre: l'incipit della grande strada per il porto, che avrebbe dovuto partire da piazza Dante; l'asse Piccapietra-Brignole inceppatosi sulla salita della Tosse; l'opera monca della Città Giardino. Qualcuno dovrebbe analizzare tutti gli insuccessi e farne materia di insegnamento per chi sogna di cambiare le città.

Automobili Schuco
Giochi di un tempo

Chi ha oggi più di settanta anni ha giocato da ragazzo, se i suoi genitori avevano abbastanza soldi per comprargliela, con una automobilina Schuco. Erano piccole auto di latta, ma al loro interno c'era un ingegnoso dispositivo a molla che le metteva in grado di muoversi da sole per un discreto tempo.

Il meccanismo era coperto da brevetto e non necessitava di una chiavetta per la carica: era sufficiente spingere indietro per un breve tratto l'automobilina; la molla si arrotolava su sé stessa e nel rilascio imprimeva la rotazione ad un volano che a sua volta spingeva le ruote mediante una frizione. Perfino il rumore era l'imitazione di quello reale. Niente batterie, né chiavetta: solo un automatismo ingegnoso.

Oltre a questo dispositivo le Schuco avevano una forma bellissima ed accurata, con veri pneumatici in gomma, sfilabili dal cerchione. Malgrado i brevetti questi giocattoli vennero imitati a man bassa. Le originali, tuttavia, mantennero sempre le caratteristiche di grande qualità (vernici, peso) che ancora oggi le collocano ai primi posti di costo d'acquisto, che mediamente si aggira sui 200 euro.

La fabbrica di giocattoli Schreyer & Co., il cui nome commerciale divenne Schuco a partire dal 1919, venne fondata a Norimberga nel 1912 da Heinrich Muller ed Heinrich Schreyer. Dal 1930 al 1950 fu insuperata nella realizzazione dei modelli di automobiline che pur ispirandosi a quelle vere, ne interpretavano in modo infantile la forma, risultando assai gradite ai piccoli e fortunati utenti che le lanciavano sul pavimento di casa. Non si trattava dunque di modelli in scala dalla ostinata precisione (come invece accadeva e tuttora accade per i trenini elettrici) bensì di una chiara presa di posizione culturale che privilegiava il gusto dei fanciulli. Questo è il messaggio che ci hanno lasciato i due tedeschi.

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